1. Einführung

Avodath Hakodesh ist die erste künstlerische Vertonung eines vollständigen jüdischen Gottesdienstes ( Liturgie). Seit Anfang des 19. Jahrhunderts wurde die liturgische Musik, die traditionell aus mündlich überlieferten Gesängen bestand, zunehmend modernisiert und im Sinne der abendländischen Kunstmusik interpretiert (Orgel). Anknüpfend an diese Entwicklung, schuf Ernest Bloch, geschult an der Musiksprache der Romantik und des Impressionismus, den ersten durchkomponierten jüdischen Gottesdienst, der sich sowohl als liturgisches wie als konzertantes Werk versteht.

Bloch hatte sich lange mit dieser Absicht getragen, aber erst 1927, durch die Begegnung mit Reuben R. Rinder (1887–1966), dem Kantor des Reformtempels Emanu-El in San Francisco, nahm das Vorhaben Gestalt an. Auf Veranlassung Rinders wurde Bloch 1929 vom New Yorker Philanthropen Gerald Warburg beauftragt, einen Gottesdienst für den Schabbat auf der Grundlage des Union Prayer Book for Jewish Worship (1894/1895) zu vertonen, das 1922 von der Central Conference of American Rabbis in revidierter Form neu herausgegeben worden war und den universalistischen Geist des amerikanischen Reformjudentums (Reform) widerspiegelt.

Bloch arbeitete vier Jahre lang an der Komposition. Die liturgischen Texte, die er im Union Prayer Book vorfand, sind für einen überwiegend in englischer Sprache gehaltenen Gottesdienst bestimmt, ergänzt durch eine Auswahl der bekanntesten und wichtigsten auf Hebräisch vorgetragenen Gebete. Bei der Zusammenstellung der einzelnen Teile des Gottesdienstes konzentrierte Bloch sich auf die hebräischen Texte und verzichtete auf die meisten Gebete und Lesungen in englischer Sprache; sein Ziel war es, ein Konzertwerk als ästhetische Einheit zu schaffen.

2. Ernest Bloch

Ernest Bloch wurde 1880 als Sohn einer bürgerlichen jüdischen Familie in Genf geboren. Sein Großvater Isaak Joseph Bloch war Kantor der jüdischen Gemeinde im schweizerischen Lengnau, sein Vater Meier Isaak Bloch zunächst Chorist in der Lengnauer Synagoge, bevor er 1856 nach Genf zog und ein Souvenirgeschäft eröffnete.

Seine musikalischen Lehrjahre in Genf, Brüssel, Frankfurt am Main, München und Paris konfrontierten Bloch mit den divergierenden Tendenzen der nationalen Schulen in Frankreich und Deutschland, aber auch mit einem verwirrenden Spektrum potentieller musikalischer Einflüsse von der Renaissance bis zur russischen Nationalmusik. Seine Ausbildung ließ ihn gewissermaßen »zwischen französischer und deutscher Ästhetik schwanken« [7. 99]. »In Deutschland bin ich ›Franzose‹, weil ich für Debussy kämpfte! – in Frankreich bin ich ›Deutscher‹, weil ich für Gustav Mahler eintrat«, erklärte er in einem 1950 verfassten Brief [8. 68].

Ernest Bloch (1880–1959) View full image in a new tab

Den Höhepunkt seiner Laufbahn erreichte Bloch in den Vereinigten Staaten. Im Juli 1916 nach Amerika gekommen, war er wie viele andere Immigranten von den wirtschaftlichen und schöpferischen Möglichkeiten, die das Land bot, beeindruckt; 1924 wurde er amerikanischer Staatsbürger. Bloch fühlte sich seiner neuen Heimat verbunden und verlieh seiner Liebe zum Land 1925 mit der dreiteiligen Programmsinfonie America: An Epic Rhapsody Ausdruck. Der äußere Anlass dieser patriotischen Komposition war ein Wettbewerb, den Bloch mit seinem Stück gewann. Doch war der Erfolg seinem Ruf als Komponisten nicht förderlich, unterstrich das Werk doch den grundlegenden Konservatismus seines Musikstils und seine Distanz zu einer modernistischen Ästhetik (Zwölftonmusik). Blochs Ehrung rief zudem antisemitische Reaktionen hervor. So höhnte der einflussreiche Komponist Daniel Gregory Mason über Blochs »schlechten Witz, uns eine lange, brillante, megalomanische Symphonie zu präsentieren, die durch und durch jüdisch ist – unter dem Titel America« [2. 437].

In den dreißiger Jahren lebte Bloch hauptsächlich in der Schweiz und komponierte dort verschiedene Werke, darunter als wichtigstes Avodath Hakodesh. Wegen des zunehmenden Antisemitismus und um seine amerikanische Staatsbürgerschaft zu behalten, kehrte er in die Vereinigten Staaten zurück und übernahm 1940 eine Professur an der University of California in Berkeley. Bis zu seinem Tod 1959 lebte er zurückgezogen in Agate Beach (Oregon).

3. Die Suche nach dem »jüdischen Geist«

Die Suche nach einem jüdischen Musikstil und das Ringen um die Bestimmung seiner eigenen jüdischen Zugehörigkeit hat Bloch in weiten Teilen seiner Karriere beschäftigt. Dabei war sein Verhältnis zum Judentum äußerst ambivalent: Er war wenig interessiert an dessen religiösen Aspekten und sympathisierte mit Richard Wagners judenfeindlichen Ansichten (Musik) – so schrieb er gleich Wagner den Juden künstlerische Degeneration zu und warf ihnen vor, die Musikkultur ihrer Umgebungsgesellschaft zu infiltrieren und zu vergiften. Dass er in vielen Punkten die antisemitischen Überzeugungen seiner Zeitgenossen teilte, ist ein verbreitetes Assimilationsphänomen, geht aber auch auf seine bittere Erfahrung der Rezeption seiner Werke durch jüdische Kritiker zurück: Diese warfen ihm mehrfach vor, sich von der jüdischen Kultur entfernt zu haben und ein musikalisches Surrogat des Judentums für eine nichtjüdische Hörerschaft zu bieten (gleichzeitig wurden seine eigenen Kompositionen von nichtjüdischen Kritikern als »durch und durch jüdisch« abgewertet). Dabei richteten sich Blochs Ressentiments nicht grundsätzlich gegen das Judentum, sondern gegen das, was er als dessen negative Seite erachtete. Er hegte im Gegenteil ein starkes Interesse für den »jüdischen Geist«, den er als essentiellen Teil seiner selbst und eines jeden Juden betrachtete und der für ihn mit der Idee der »Rasse« verknüpft war, wie sie im 19. Jahrhundert aufgekommen war.

Auf der Suche nach dem »jüdischen Geist« begann Bloch bewusst die jüdische Geschichte, Kultur und Liturgie als mögliche Quellen künstlerischer Inspiration zu erkunden. Ein bedeutsames Dokument für diese Entwicklung ist der Briefwechsel mit dem schweizerisch-französischen Schriftsteller Edmond Fleg, dessen leidenschaftliche Auseinandersetzung mit seinen jüdischen Wurzeln einen starken Einfluss auf Bloch ausübte. In den Briefen an Fleg äußert Bloch auch erste Gedanken zu eigenen Kompositionen für die Synagoge. »Ich glaube, dass ich eines Tages Lieder mache, die in der Synagoge teils vom Geistlichen, teils von den Gläubigen gesungen werden« [6. I, 516].

1918 schuf Bloch einen Thesaurus musikalischer Ideen, indem er sämtliche Musikbeispiele aus der Jewish Encyclopedia (1901–1906; Enzyklopädien) in einem Manuskriptband unter dem Titel Chants Juifs zusammenstellte [4. 293]. Im Gegensatz zu anderen jüdischen Komponisten suchte er jedoch nicht nach authentischen jüdischen Volks- oder Synagogenmelodien (Gesellschaft für jüdische Volksmusik, Hebräisch-orientalischer Melodienschatz, Volksmusik), um sie in seinen Kompositionen zu zitieren. Er hatte im Gegenteil die Vorstellung eines genuin jüdischen Ausdrucksstils, der ein »reines, unverfälschtes Judentum« repräsentiere und dem er mit seiner Kunst zum Ausdruck verhelfen wollte: »Es ist weder meine Absicht, noch mein Wunsch, eine Wiederherstellung jüdischer Musik zu versuchen. […] Ich bin kein Altertumsforscher. Ich halte es für das Wichtigste, gute, echte Musik zu schreiben. Die jüdische Seele interessiert mich, die rätselhafte, glühende, bewegte Seele, die ich durch die Bibel hindurch schwingen fühle. […] Alles dies ist in mir, und es ist der bessere Teil meiner selbst. Es ist alles das, was ich in mir zu hören und in Musik zu übertragen bemüht bin: die ehrfurchterregende seelische Bewegtheit der Rasse, die tief in meiner Seele schlummert« [3. 165].

Die Suche nach dem »jüdischen Geist« inspirierte Bloch zu einer Reihe von Kompositionen, mit denen er sich zu seinen jüdischen Wurzeln bekannte. Zu diesen Werken gehört sein Jüdischer Zyklus. Er besteht aus sechs Kompositionen aus den Jahren 1912–1916 und verrät Blochs zunehmendes Interesse an der Bibel und der hebräischen Sprache. Zwischen 1923 und 1951 kamen elf weitere Werke hinzu.

Die Werke des frühen Zyklus stellen Blochs ersten Versuch dar, jüdische Musik in seiner Auffassung in den Konzertsaal zu bringen. Das erste abgeschlossene Element des Jüdischen Zyklus ist die im September 1912 vollendete Vertonung von Flegs französischer Version von Psalm 114 (»Als Israel aus Ägypten auszog«). In der Israel Symphony (1916) sind im vierten Satz die gesungenen Worte adonai (Herr; die traditionelle Aussprache des Tetragramms) und elohim (Gott) die einzigen hebräischen Einsprengsel in einem ansonsten von Bloch selbst konzipierten französischen Andachtstext. Anders als die universal bekannten hebräischen Wörter haleluya und amen machen diese weniger vertrauten Wörter Blochs Absicht deutlich, Gott in der ursprünglichen Sprache des jüdischen Volks anzusprechen. Schelomo (1915/1916), das meistgerühmte Werk des Jüdischen Zyklus, wurde ursprünglich als Vokalvertonung von Texten aus dem Predigerbuch konzipiert. Blochs Entschluss, es in eine Rhapsodie für Cello und Orchester umzuwandeln, verdankte sich – neben der Inspiration durch den russischen Cellisten Alexander Barjansky – der Einsicht, dass seine Sprachkenntnisse noch nicht ausreichten, um einen umfangreicheren hebräischen Text zu vertonen.

4. Avodath Hakodesh

Etwa 15 Jahre später entstand Avodath Hakodesh, das den Höhepunkt von Blochs hebräisch inspirierten Werken bildet. Es wurde für Bariton (für den Kantor), vier kleinere Soloparts, Chor und großes Orchester gesetzt und 1934 in Turin unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt. Die Bedeutung des Werks liegt vor allem in seinem Doppelcharakter: die Vertonung eines jüdischen Synagogengottesdienstes, die gleichzeitig ein großangelegtes Konzertwerk ist. Es lässt sich sowohl in einer Reformsynagoge im Rahmen des Gottesdienstes als auch im Konzertsaal aufführen und gibt damit ein Modell vor, das viele andere Komponisten zur Nachahmung anregte.

Bloch hat den Doppelcharakter des Werks in einem Brief an Ada Clement und Lillian Hodgehead beschrieben. Es wurde ursprünglich als liturgisches Werk in Auftrag gegeben: »Ich studiere immer noch meinen hebräischen Text. Ich habe jetzt den gesamten Gottesdienst in hebräischer Sprache auswendig gelernt. Ich kann ihn aus dem Gedächtnis auf Hebräisch niederschreiben. Ich kenne seine Bedeutung Wort für Wort.« Fast gleichzeitig aber wurde es zu einem Konzertwerk mit universeller Botschaft: »Es geht jetzt über einen jüdischen Gottesdienst weit hinaus. Es ist eine kosmische Dichtung geworden, eine Verherrlichung der Gesetze des Universums. […] Ich habe vor, neben dem Gottesdienst zusammen mit ihm ein großes Orchester- und Chorwerk zu schreiben.« Obwohl Bloch hier an zwei verschiedene Kompositionen zu denken scheint, komponierte er schließlich ein einziges Werk, in dem beide Konzeptionen nebeneinander bestehen. Bloch gliederte Avodath Hakodesh aufgrund von musikalischen und dramatischen Erwägungen in fünf Teile. Teil I beginnt mit dem Eröffnungsgebet Mah Tovu (»Wie schön sind deine Zelte, Jakob«), fährt fort mit dem Shema’ Yisroel (Shema) und den damit verbundenen Segenssprüchen und schließt mit dem Bittgebet Tsur Yisroel (»Fels Israels, erhebe dich, Israel zu helfen«). Teil II mit dem Untertitel Kedushah (Heiligung) beginnt mit der biblischen Verkündigung der Heiligkeit Gottes (Jes 6,3) und fährt fort mit der Verkündigung des Königtums Gottes über Zion (Ps 146,10). Teil III vertont Gebete aus dem ersten Teil der Tora-Lesung (Liturgie), der im Lecha Adonay gipfelt (»Dein, o Herr, sind Größe und Macht«, 1 Chr 29,11), dem traditionellen Prozessionsgesang, mit dem die Torarolle von der Lade zum Lesepult getragen wird. Teil IV umfasst die Gebete, mit denen die Tora in den Schrein zurückgebracht wird, beschlossen mit dem Etz chaim (»Sie ist ein Baum des Lebens«).

Teil V ist der längste und im Aufbau komplizierteste Satz. Er beginnt mit dem Vaanachnu korim (»Wir neigen uns«) aus dem traditionellen Alenu-Gebet (»An uns ist es [zu preisen]«), das hebräisch gesungen wird, und fährt fort mit dessen reformierter englischsprachiger Paraphrasierung. Nirgends so sehr wie in diesem Gebet wird die Liturgie des Union Prayer Book mit einem intensiven Universalismus erfüllt: »O möchten alle Menschen, die nach deinem Bilde geschaffen sind, erkennen, dass sie Brüder sind, so dass sie, vereint im Geiste und in Bruderschaft, auf ewig vereint seien, auf ewig vereint vor dir! Dann herrscht dein Königreich auf Erden, und das Wort deines alten Sehers wird erfüllt!« Fortgeführt wird diese Alenu-Paraphrasierung mit einer englischsprachigen Vorrede zum Kaddisch der Trauernden (»In der göttlichen Ordnung der Natur dienen Leben und Tod, Freude und Kummer letztlich guten Zwecken …«), mündend in eine kurze Reprise des Tsur Yisroel; den Abschluss bildet eine gefühlvolle Vertonung des Adon Olam (»Herr der Welt«).

Bloch schreibt diesem linearen Verlauf des Avodath Hakodesh als liturgischer Komposition einen ganzheitlichen »verborgenen« Sinn, zu: »›In der göttlichen Ordnung der Natur […]‹ – ist ein Ausdruck der gesamten Philosophie des Werks – und auch meiner Philosophie – dieser gesamte Text – gesungen oder rezitiert auf Englisch in englischsprachigen Ländern – auf Französisch in Frankreich und auf Italienisch in Italien – ist also eine Darstellung, eine allgemeinere, universellere, der verborgenen Philosophie des eigentlichen Gottesdienstes – eine Art Ausstrahlung, Verkündung seiner zentralen Idee für die gesamte Menschheit – das war zumindest meine Auffassung von ihm. Aber ich weiß, es ist [im Original dreifach unterstrichen] auch die Auffassung der hebräischen Propheten – der lebendige ewige universelle Beitrag Israels für die Menschheit« [8. 36](; aus Blochs Typoskript »Notes« zu Avodath Hakodesh).

Das Spannungsverhältnis dieser beiden von Bloch zugrunde gelegten Aspekte von Avodath Hakodesh – ein jüdischer Gottesdienst, der sich gleichzeitig an die gesamte Menschheit richtet – versinnbildlicht den fortwährenden Kampf zwischen Universalismus und Partikularismus im jüdischen Denken und in der jüdischen Kultur. Aus diesem Grund wurden Avodath Hakodesh und auch Bloch selbst zu einem Topos in der Diskussion über »das Jüdische in der Musik« (Musik). Bloch sah in Avodath Hakodesh die adäquate künstlerische Darstellung des Reformjudentums aus dem frühen 20. Jahrhundert, an dessen universalistische Philosophie er fest glaubte, und er war überzeugt, für diese Darstellung die ihm gebührende Anerkennung zu erhalten. Die Tatsache, dass Avodath Hakodesh in der Regel als rein jüdisches Werk rezipiert und bewertet wurde, war für ihn eine lebenslange bittere Enttäuschung.

Den Universalismus mit dem jüdischen Partikularismus zu versöhnen, stellt eine logische Paradoxie dar. Gleichwohl haben jüdische Universalisten die Quadratur des Kreises mit der Feststellung vollzogen, dass gerade die Vision einer wesensmäßigen Einheit der Menschheit eine jüdische Vision sei, aufgestellt von den größten aller Humanisten, den hebräischen Propheten [1. 163]. Wie aus Blochs persönlichen Notizen zu Avodath Hakodesh hervorgeht, besteht in genau dieser Vision der verborgene Sinn des Werks. Avodath Hakodesh stellt damit eine einzigartige Synthese von Gegensätzen dar, wie sie sich im 19. wie auch im 20. Jahrhundert in der jüdischen Musik und im jüdischen Denken ausgeprägt hatten. Als Kind der Haskala akzeptierte Bloch die Last, jüdisch und »modern« zugleich zu sein; als Einwanderer in Amerika übernahm er das Gedankengut des Universalismus und hielt dabei fest an seiner Vorstellung vom Judentum als »Rasse«. In dieser Hinsicht war Bloch Repräsentant des Judentums seiner Zeit.